中間報告原稿 (2012.12.01)
アンディ・ウォーホルにおける"machine-like"の意味
【はじめに】
私は、卒業論文に引き続き、アンディ・ウォーホルを取り上げて、修士論文を書きたいと考えております。
修士論文では、キーワードを一つに絞ります。
“machine-like”という言葉です。
【研究テーマ】
アンディ・ウォーホルに於いて、最も重要な要素は、”machine-like”つまり「機械のように」
という概念だと、私は考えます。これは1963年のアートニューズ紙に於いて、ウォーホル自身が、「私は機械になりたい」「誰もが機械であるべきだと私は思う」という発言したことに依っています。果たして、「機械になる」、そして「機械」として芸術作品を創るということは、一体、どのような概念なのでしょうか。ここで、”machine-like”を読み解く重要なキーワードとして「直接性」「痕跡」という概念を、私は提示したいと思います。これは、パースの記号論の指標記号という概念からヒントを得たものです。指標記号は、直接的で、物理的痕跡を残した記号を指します。ウォーホルの作品には、その指標記号としての性質が多々、見受けられます。さらに、指標記号としての作品を成立させる条件として、無媒介性、特に、感情という媒介を排除するウォーホルの手順を検証していきます。このように、直接性、痕跡、指標記号、無媒介性、感情の排除、と読み解いていくことで、ウォーホルの”machine-like”という概念について、考察していきたいと考えています。
【論文構成予定】
第1章
1963年のインタビューから
“machine-like”とは
第2章
直接性
痕跡
パースの記号論における指標記号
第3章
無媒介性
感情の平板化（退屈、反復）
物質としての感情（ミヒャエル・ハネケ、感情の氷河期）
第4章
歴史的位置づけ
・モダニズムとの関連
・リアリズムとの関連
・ミニマリズムとの関連
結語
を予定しています。
では、短い時間ですが、具体的にご説明したいと思います。最後に、これからの課題を提示して終わりに致します。
【1963年のインタビュー】
本論文で、主に扱うのは、1963年のインタビュー前後、1961年から1964年までの作品。そして、1963年のアートニューズ紙でのインタビューです。
ウォーホルのインタビューの多くは、インタビュアーをはぐらかす様な内容ですが、1963年のインタビューでは、珍しくウォーホルが能動的に、自作について述べており、数少ない、ウォーホルの信用性のおける言説と言えます。
1963年のインタビューでは具体的に、このように述べられています。
(引用元)
Interviews by G.R.Swenson, “What is Pop Art?”, Artnews, November, 1963, p.26
「誰もが機械であるべきだと私は思う。」
(I think everybody should be machine)
「私がこのような方法で絵を描く理由は、私は機械になりたいからである。そして、私がすること全て、機械のようにすること全てが、私がしたいことだと感じる。」
(The reason I’m painting this
way is that I want to be a machine,
and I feel that whatever I do and do machine-like
is what I want to do.)
このようにウォーホルは繰り返し、機械について言及しています。
では、機械(machine-like)とはどのような概念なのでしょうか。
まず、ウォーホルが手法として、シルクスクリーンを使うようになったこと。
システマティックに大量生産をするようになったことが挙げられます。
シルクスクリーンは、直接的にイメージを画面に焼き付ける手法であり、実際、ウォーホルは、シルクスクリーンを発見する前から、シルクスクリーンで描いたような、人の手で描かれていないような画面を作り出そうとしています。
また、ウォーホルは、シルクスクリーン特有の、あからさまな痕跡、つまり刷り残しの痕跡を強調します。あたかも機械によって刷られたことを強調するかのようです。
これは、ロザリンド・クラウスが1976年の論文、指標論で述べていることとリンクします。
クラウスは、ウォーホルそのものについては言及していませんが、デュシャンの作品、写真について述べる中で、パースの記号論を引用し、現代美術は、指標性へと向かっている、という内容のことを述べています。
そして、この指標性はウォーホルの”machine-like”という概念と見事に一致します。クラウスの言う、指標性は、ウォーホルの持つ直接性、痕跡という特徴と一致します。以下に、見ていきます。
ではまず、そのロザリンド・クラウスが指標性の前提として引用した、パースの記号論を簡単に説明します。
記号分類の三種
1.
類像／類像的記号 (Icon/iconic)
2.
指標／指標的記号 (Index/indexial)
3.
象徴／象徴的記号(Symbol/symbolic)
＊＊＊＊＊＊
1. 類像記号の特徴
記号表現は、記号内容に似ているか、意味されているものを模倣しており、そのものが持つある性質を同じように保持していると認められる様態
類像記号の例
肖像画、風刺画、縮尺モデル、隠喩、物真似
2. 指標記号の特徴
記号表現は、恣意的でなく、ある方法（物理的かまたは因果関係で）で記号内容と直接的に結ばれている様態―その結びつきは観察できるか推測できる
指標記号の例
‘自然記号’（煙、雷、足跡）、医学的な徴候（痛み、発疹）、測定機器（風見鶏、温度計、時計）、‘信号’(ドアのノック、電話のベルの音)、指示器（人差し指、方向を指示する道標）、記録写真
3. 象徴記号の特徴
記号表現は、記号内容に似ていず、原則的に恣意的であり、純粋に慣習的でありその関係は学習されなければならない様態(mode)
象徴記号の例
言語一般、数、モールス信号、交通信号、国旗
（実際の記号は、これら３種類の記号が複合化したもの）
引用元：Daniel Chandler, Semiotics for Beginners (on line),University of Wales, 1995, 田沼正也
訳 (http://www.wind.sannet.ne.jp/masa-t/kigou/kigou.html)
ウォーホルの「machine-like」という概念は、パースの言うところの、指標記号、つまり、物理的痕跡、そして直接性との類似性が多く見受けられます。
ウォーホルの色彩は、常に視覚的に直接的です。ヴィヴィッドであり、けばけばしく、人工的な異物感が、すぐに目に飛び込んできます。
また、絵の具なら絵の具そのものの、名残、痕跡がはっきりしている。どの絵の具を使ったのか、はっきり分かる。手法は全て、オープンである。ここに、痕跡に対する強調が見られます。
また、モチーフも遠回しでも比喩でもなく、その元になったもの、つまり、その多くが写真ですが、その写真も誰もが知っているものであり、すぐさま、認識できるものです。
痕跡をあえて、残すこと。それはある意味で稚拙さへの欲求です。稚拙さとは、巧みな技術の正反対です。
巧みな技術とは、陰影を駆使し、イリュージョン的な再現を画面で表現することです。
しかし、ウォーホルは「巧みな技術」の使用を禁ずる。
なぜでしょうか？
それは、「巧みな技術」とは、「事物そのもの」が持つ、直接性、痕跡、などを、技術を駆使して、消してしまうものだからです。
「事物そのもの」の類像、指標でなければならず、それを写し取った痕跡を明らかにしなければならないのが、ウォーホルの作品の原則です。
【写真】
また、ウォーホルが素材として扱う「写真」が持つ性質とは、類像的(icon/iconic)であり、指標的(Index/indexial)。少なくとも象徴的ではありません。
そのイメージを、直接、シルクスクリーンという、極端に無媒介性を追求した手法によって、画面に定着させることで、写真、そのものが持つ類像性、そして、指標性を保持します。
さらに、写真そのものよりも、ウォーホルの作品は直接的です。
それは、写真のキャプションの排除、写真が持つストーリー性の排除によるものです。
そうすることによって、写真の持つ直接性、痕跡性が、より強固になるのです。
【痕跡の例】
ほかにも、痕跡の作品例＝《ピス・ペインティング》(1977)があります。これは、酸化させると色が変わるよう施された金属板に、尿をかけた作品です。ここには、尿と金属の間には物理的な因果関係しかありません。
また、《撃たれたマリリン》(1964)は、ファクトリーへの侵入者が、ウォーホルが描いたマリリンを銃で撃ったものです。勿論、これはウォーホルも予期せぬことでしたが、ウォーホルはこれを≪撃たれたマリリン≫として、そのまま作品にしました。
撃たれた痕跡自体に美術的価値があると考えたのです。
【有名人／象徴的記号から指標的記号へ】
《マリリン》(1962),《エルヴィス》(1963)などの有名人を描いたシリーズにおいては、
有名人、つまり、象徴的記号、バックグラウンドが必要な記号を
反復させたり、わざとかすれたようにシルクスクリーンで刷る、色彩を派手に施すことによって、
象徴的記号、つまり、人々が有名人に対して持つ、感情的なイメージに、ダメージを与えます。
有名人は一人でなくてはならない。はっきりと写っていなくてはならない。人らしい色彩でなくてはならない。
そのような、条件を一つずつ崩すことで、バックグラウンドが不要な記号、直接性へと還元(reduction)しています。
もっと言えば、類像的なもの（肖像画）へと、さらに第一次段階へと還元(reduction)しようとすることで、第三段階である象徴的記号から、引き離しています。
映像のおいても、《スクリーンテスト》《エンパイア》(1964)は、ストーリーを省いた、直接性という意味で指標的です。
ウォーホルが惹かれていたのは、この世界の裏側に潜む、事実そのものを表す記号、つまり指標性への希求です。それは、事物の、直接的な痕跡への希求とも言えましょう。
これは、創作(invent)することの回避とも関連づけられます。
ウォーホルは同じインタビューでこのように答えています。
「私はかつて、創作しなければならなかったが、今はそうする必要はない。」
(I’d have to invent and now I
don’t) l.67-68
*注 広告業界で働いていた時代を振り返っての発言
つまり、ウォーホルはかつて働いていた広告業界では創作(invent)、つまりゼロから作るする必要があったが、純粋芸術(ファインアート)の世界では創作は必要ではない、と言っています。これは、ウォーホルが常に、自分がゼロから描いたものではないもの、つまり、他者のものを利用していることと繋がります。
ウォーホルにとって制作とは、ゼロから作る、つまり、inventするものではなく、世界にある痕跡を留めることと言えます。
直接性とは、外から来るもの。つまり、他者性、突然性とも言い換えられる概念です。
では、それを成し遂げるために必要なものは何でしょうか。
その一つとして重要なものは、無媒介性。特に、感情を無くすことです。
【無媒介性／感情の平板化】
感情という媒体が間に入ってしまうと、それは象徴的記号となり、何かしらの物語を持ってしまいます。それは排除する必要があります。
ウォーホルは前出のインタビューでこのように、感情に言及しています。
But
when you see a gruesome picture over and over again, it doesn’t really have any
effect.
でもどんなにおぞましい絵でも、実際は繰り返し見ているとその効果が消えてしまいます。
感情の排除は、手描きの《キャンベルスープ》(1962)から、シルクスクリーンの《キャンベルスープ》への移行の流れからも読み取れます。
象徴的記号として、惨劇シリーズを見た場合、おそろしい、などと、感情的な媒体が介入します。
しかし、繰りかえし見たり、キャプションを無くしたりすることで、指標性、つまり、ただ、偶然そこにあった痕跡、記録写真、つまり、非言語的、非象徴的なものへと変化していきます。
【まとめ】
まとめると、ウォーホルが確立した、「machine-like」という概念は、直接性、痕跡と言い換え可能です。
そして、それはあらゆる媒介を無くすこと、つまり、無媒介性が必要条件です。特に、人間、誰しもが持つ、感情。この感情の平板化。
このプロセスによって、ウォーホルのmachine-like という概念は成立しています
【今後の課題として】
（ミヒャエル・ハネケとの関連）
また、ウォーホルの現代性を示すものとして、ウォーホルの絵画を使用した、オーストリアの映画監督、ミヒャエル・ハネケの「ベニーズビデオ」という作品、この作品は「感情の氷河期」と監督自身が名づけているものですが、この作品におけるウォーホルの扱いについても研究していきます。
（美術史上の位置づけ）
第四章で、ウォーホルを美術史上に位置付ける試みを行いたいと思っています。
その歴史的位置づけとして、三つの流派から考えていきたいと思っています。
モダニズム、リアリズム、ミニマリズムの三つです。
モダニズムは、ウォーホルがそこに身を置いたアメリカで発展したもので、グリーンバーグの理論に基づき、ウォーホル登場の直前まで、隆盛を誇っていました。一般的に、モダニズムとウォーホルの間には、断絶があることが強調されますが、一概にそうとは言えません。
巨大な画面。絵画要素、つまりメディウムそのものへの還元、ジャクソン・ポロックに代表されるオールオーヴァー。そして、バーネット・ニューマンが確立した、冷たい抽象表現主義からの流れ。それをウォーホルは継いでいます。
ただ、ここについては、これからの研究課題です。
そして、リアリズム。ポップアートはイギリスのリアリズムの流れから生まれたものです。アメリカで生まれたものではありません。イギリスのリアリズムの流れから考えることは重要です。（これも研究課題です）
最後にミニマリズム。ウォーホルの手法は、明らかにミニマリズム的要素を含んでいます。これも、今後の研究課題です。
どうもご清聴、ありがとうございました。
