〈第三章〉
何も指し示さない絵画
では、ここで、最も重要となる概念を登場させたい。「コード」(code) という概念だ。「コード」については、再び、『文化記号論』の定義を引用する。
「理想的な伝達の場合、「話し手」が内容をことばによる表現に移し替える際に参照する決まりと、「聞き手」がその表現から内容を読み取る際に参照する決まりとが同じでなければならない。このような決まりのことは、術後でコードと呼ばれ（以下略）」[ix]
これは、暗黙の了解、とも言い換えられる。例えば、アニメファンどうしで話す場合は、同じコードを共有している可能性が高いので、コミュニケーションは成立しやすい。「話し手」と「聞き手」が同じ決まり（アニメ用語・または同じアニメを観て、そのキャラを知っているという前提）を共有している（同一のコードを参照している）ので、「話し手」「聞き手」が成立する。
逆に、全くアニメを知らない人がその会話に加わろうとしても、その「コード」が分からないため（同じアニメを観ていない。そのキャラを知らない。基本的なアニメ用語を知らない）、「話し手」「聞き手」の関係は、成立しづらい。
しかし、これはまさに美術で行われていることである。先に、伝達の意思がない作品として、デュシャン、ウォーホルを挙げたが、これをコードという言葉に置き換えれば、「コードが不明な作品」となる。美術業界にも、アニメ業界と同じく「暗黙の了解」はある。すなわち、「コード」はある。
例えば、宗教画で、キリストの周りを飛んでいる鳥は、たまたまそこを通りかかったハトの群れではなく、神とイエスを結ぶ「聖霊」の象徴である。「何故、鳥がいっぱい飛んでるんだろうか、描かれている人の誰かが餌を撒いてるのか」とは、ある程度宗教画のコードを知っている人であれば、絶対思わない。
これは、キリスト教の宗教画を見る、最低限の決まり、つまり、鑑賞者が参照する同一のコードがそこに存在するからである。
ただし、ウォーホルが壊した「コード」とは、この種のコードではない。つまり、キリスト教の宗教画を観る時に必要な、同一のコードを破壊したという類のものではない。ウォーホルが行なった行為、それは「どんな絵画にも、何かしらのコードはある」 という、大前提を壊したのである。
例えば、宗教画に詳しくない人も、その「コード」を学習すれば、その絵画を理解することはできるようになる。しかし、ウォーホルの絵画には、そもそも「コード」が「存在しない」ので、どんなに学習しても、読み取れない。
さらに巧妙なのは、ウォーホルの作品は「キャンバス」に描かれ、「美術館（もしくはギャラリー）」に展示してあるということである。これは、美術作品を発表する上で、最も古典的な手法である。
印象派も、ピカソも、ポロックも、この同じ方法で展示してきた。 つまり、パッケージングとしては、明らかに「芸術」の古典的様相を保っているのである。
そうすると、何が起きるか。すなわち、鑑賞者は、「普通の展覧会」だと思って、足を運ぶ。それも、ある程度、その時代の美術の潮流に通じている人ならば、たくさんのコードを知っている。
それは、美術を観る上でのコード、美術史の知識や、美術の潮流に対する知識とも言い換えられるだろう。
例えば、キャンバスに荒々しい筆致で、ひとつの円が描かれていただけの作品が展示されていたとしても、その美術に通じている鑑賞者は、
「これは、ミニマリズムの伝統を受けながら、抽象表現主義的技法を取り入れている。そして、この円は、東洋的な宗教、例えば禅に対する関心を表している。だから、この絵はミニマリズムと抽象表現主義の間に横たわる、東洋的神秘主義という共通項を、示唆したものだ。う～む、実に興味深い」
などと、美術のコードを参照しつつ、理解できる。
そして、ウォーホルは、展示形式としては、美術の古典的なものに則っている。そして、鑑賞者が美術に精通している場合は、様々な美術的コードを用意して、「今回はどんなコードで読み取ろうか」と考えながら美術館に足を運ぶだろう。
そして、ウォーホルは、展示形式としては、美術の古典的なものに則っている。そして、鑑賞者が美術に精通している場合は、様々な美術的コードを用意して、「今回はどんなコードで読み取ろうか」と考えながら美術館に足を運ぶだろう。
しかし、コードを準備してきた鑑賞者は、行き止まり（デッドエンド）に直面する。
行き止まりをコードという言葉を使って説明すれば、「コードがない」ということである。 「コードを知らない」ではない。「新しいコードだ」でもない。「知らないコードだから学習しなければならない」ということで解決するわけではない。
なぜなら、「コード自体がない絵画」を、コードを使って読み解こうとしても、当たり前だが、不可能だからである。ウォーホルの絵画は、別の手段で読み解かねばならない。
つまり、発想の転換が必要になる。それは、「コードのない絵画」の発見にほかならない。
つまり、発想の転換が必要になる。それは、「コードのない絵画」の発見にほかならない。
では、ここで、再び、『文化記号論』から引用したい。
「詩人は日常的なことばの「決まり」をしばしば逸脱する形で表現を行なう。日常を超える新しい意味の創造のために、日常のことばの枠を破ることが必要だからである。したがって、読者が日常のことばの枠の中にとどまっている限りは、十分に意味が読みとれないということになる」[x]
「読者が日常の枠の中にとどまっている限りは、十分に意味が読みとれない」とは、現代美術に起きている現象を（詩と美術というジャンルは違うにせよ）、的確に表している。
よく見受けられる現象はある。ここでは、展覧会場は、日常とかけ離れた「異空間」となる。
しかし、それはむしろ問題ではない。たしかに、ウォーホルの絵画は、「日常的なことばの枠」では、捉えきれないだろう。では、それが、「決まり」を破っているからなのか。たしかに、先に述べたように「シニフィアンには必ずシニフィエがある」という「決まり」はやぶっている。
しかし、破り方はそれだけに留まらない。その「決まり」の破り方が、かなり複雑で、捉えにくいものであることを、これから検証したい。
例に挙げると、フランク・ステラなどのオブジェは、箱が壁に設置されているだけのようにも見えるので、理解が難しい場合がある。日常的な「決まり」からは逸脱しているし、20世紀初頭までのピカソなどに代表される美術的な「決まり」からも逸脱している。
つまり、現代美術の文法を知らないと、理解不可能な可能性が高い。しかし、これがミニマルアートを土台にした、ある種の抽象オブジェだと、文法を知った上で、その歴史をきちんと学習し、再度、その作品を観ると結構、感動する人の数は増えるだろう。
しかし、ウォーホルはそうではない。現代美術の文法を知ったからといって、感動を呼ぶものではない。さらに、伝統的な美術の文脈からも逸脱している。
美術の文法として、日用品をモチーフとして扱うのは、明らかな「逸脱」である。しかし、これは「分かりやすい」逸脱のタイプである。「リーゼントでシンナー吸っていれば不良」というような、安易な社会規範からの逸脱と同じようなものに過ぎない。
ただ、複雑なのは、ウォーホルの逸脱の仕方は、「三重に逸脱している」ことである。
一つ目は、「美術の歴史からの逸脱」。これは分かりやすい。
そして、二つ目は、「一般大衆からの逸脱」である。キャンベルスープを描いた時点で、ウォーホルは一般大衆と、関係を持たざるを得ない。（アニメキャラクターを描いた村上隆が、コミケなどのアニメオタク文化と関係を持たざるを得ないのと同様に。そして、村上がオタクからバッシングなどの「反応」を受けたのと同様に） 一般大衆も、「なぜ、これがキャンバスに描かれると芸術なのか」 という素朴な疑問を抱く。
そして、二つ目は、「一般大衆からの逸脱」である。キャンベルスープを描いた時点で、ウォーホルは一般大衆と、関係を持たざるを得ない。（アニメキャラクターを描いた村上隆が、コミケなどのアニメオタク文化と関係を持たざるを得ないのと同様に。そして、村上がオタクからバッシングなどの「反応」を受けたのと同様に） 一般大衆も、「なぜ、これがキャンバスに描かれると芸術なのか」 という素朴な疑問を抱く。
つまり、一般大衆の「常識」とも逸脱してしまっている。
最後に、三つ目、これは先ほどの繰り返しになるが「絵画にコードがない」という、大きな「表現の基本からの逸脱」をしている。
これは美術業界のみならず、あらゆる「表現に関わる業界」に対する逸脱である。
このように、「詩人のことば」が、一般大衆には分かりづらく、その原因は常識的な文法やコードを無視しているからだ、という「芸術家の逸脱」。
それと、「ウォーホルの逸脱」の仕方は、似ているようだが、複雑性や構造が違う。そして逸脱の対象も違う。そして、どの逸脱の仕方も重要である。
一つ目（美術の歴史からの逸脱）と二つ目（一般大衆からの逸脱）は、「ポップアート」と命名され、認知されることで、一応、美術界からも一般大衆からも、逸脱をまぬがれる形にはなった。（もちろん、これにも解決していない問題はある）。
一つ目（美術の歴史からの逸脱）と二つ目（一般大衆からの逸脱）は、「ポップアート」と命名され、認知されることで、一応、美術界からも一般大衆からも、逸脱をまぬがれる形にはなった。（もちろん、これにも解決していない問題はある）。
しかし、さらに、三つ目の逸脱（「コード」が表現の中に存在しないこと）。これはどうであろう。これは、逸脱を、未だにまぬがれていない。そして、永遠に逸脱をまぬがれる可能性はない。
ウォーホルは「謎の存在」だと言われるが、それは、この三重の逸脱に起因する。そして、繰り返しになるが、三つ目の逸脱が、その「謎」に於いては、最も重要である。
一つ目と、二つ目（美術界と大衆社会、両方からの逸脱）が、あまりに明白で分かりやすいので、そこからウォーホルを捉えようとする向きも多く見られるが（別に私はそれを否定するわけではない）、それは「謎」の本質とは、関係しているようで、実は無関係であることを、ここで主張せねばならない。
「謎」の本質は、「コードの不在」である。
そして、この謎は、美術界ならず、あらゆる人々を引き付ける謎であるのも、また自明である。ウォーホルのアトリエであったファクトリーに、美術関係者ならずとも、多様な人々がウォーホルに吸い寄せられるように来ていたように、ウォーホルは多くの美術関係者「ではない」人からも、「謎」として捉えられた。
なぜだろうか。それは、絵画でなくても、世の中に「コード」は無限に存在し、当たり前のように、人間は、それを読み取って暮らしているからである。だからこそ、「脱コード性」を持った存在は、あらゆる者に対して「謎」となり得る。
ウォーホルに関する著作に関しては、決して絵画だけでなく、ウォーホルの「言葉」に焦点を当てたものも、多く出版されている[xi]。それも一つの例である。
あらゆる者から「謎めいた」印象を与える人物。それは、三重の複雑な逸脱、とりわけ表現からの逸脱、つまり、コードからの逸脱に起因することにほかならない。
では、もう一度、整理しよう。
コミュニケーションに必要なこととは、まず、「伝達」と「表現」。表現は、正確な「記号」（「記号」＝「記号内容（シニフィエ）」＋「記号表現（シニフィアン）」）によって、初めて成り立つ。
それを補足するものとして、「話し手」と「聞き手」の背景となる「文法」。
そして、記号を受け取る際に、「話し手」と「聞き手」が、同じ「コード」を参照していること。
これらが成り立って、初めてコミュニケーションが可能になる。言葉にすると複雑なようだが、実際に我々は、これら全ての条件を無意識に満たして、コミュニケーションを日常生活で行なっている。
「日常的なコミュニケーションは常に「近似的」なものであり、日常的な場合であるからこそ、近似的な一致で一応すんでいるわけである」[xii]
つまり、コミュニケーションは、近い者どうし（ex.友達、家族など）が行なうほうが、文法を分かり合い、同じコードを参照しやすいため、より成功する確率が高くなる。
しかし、ウォーホルにおいては、これは違うのではないか。ウォーホルはキャンベルスープを描く。これは、大衆と「近似的」と言える。少なくとも、抽象画よりは近似的だろう。しかし、それは、「一見」近似的に感じるだけである。
ウォーホルの絵画においては、近似的だからといって、作品と鑑賞者の間で、距離が縮まることはない。むしろ、近似性ゆえに、距離が遠のくのではないか。
理由を述べよう。ウォーホルが扱うモチーフは、シニフェイアンとしては、スーパーマーケットやメディアなどで見慣れたものである。また、「文法」の問題も、キャンベルスープは、「見慣れたスープ缶」なので特殊な背景など存在しない。スープ缶はスープ缶である。特殊な背景、例えば、歴史的な価値があったり、入手困難ゆえに所持していることである種のステータスがあるものでもない。
誰もが知っている「あの」スープ缶である。
ここで重要なのは、「あの～」と言える存在とは、そこに背景がない、もしくは「誰もが知っている背景があるが、いちいち言及するまでもない」ものに限られるということである。
ここで重要なのは、「あの～」と言える存在とは、そこに背景がない、もしくは「誰もが知っている背景があるが、いちいち言及するまでもない」ものに限られるということである。
そして、ウォーホルは「あの～」と呼べるものしか、モチーフとして扱わない。（ex.「あの」マリリン、「あの」エルヴィス、あの「事件」）
では、＜キャンベルスープ＞に於ける、「コード」の問題を考えてみよう。キャンベルスープについて、鑑賞者と作者、お互いが参照すべき、暗黙の了解。無論、作者も、鑑賞者も、お互いキャンベルスープ自体は、「知っている」。しかし、それが何だと言うのだ。ウォーホルはキャンバスにそれを描いた。鑑賞者はそれを観た。お互いの接点はここで終了してしまう。
つまり、ウォーホルと鑑賞者の間をつなぐ、コードがそこで途切れる。
例えば、キャンベルスープが、とてもロマンティックな色彩やタッチで描かれていたり、ノーマン・ロックウェルが描くアメリカの日常のように「古き良きアメリカ」をノスタルジックに表現していたりしていたら、そこに新たな「コード」を見出せる。
鑑賞者は、「こうやって、キャンベルスープを描くかあ。こういう描き方されると、明日から食べるキャンベルスープの観方が変わってしまうなあ」と、描かれたモチーフに対して、これまでとは別の視点を提供され、それについての感想を述べられる。新たなコードで作者と鑑賞者は結ばれる。
これが、通常の絵画を通しての、作者と鑑賞者の関係であるとすると、ウォーホルの場合は、輪郭を正確に、色も変えず、スーパーマーケットで見るイメージそのままで描いているゆえ、鑑賞者は無言にならざるを得ない。
つまり、鑑賞者は何も発見しない。キャンベルスープに対する感情も「変化」しない。なぜなら、（繰り返しになるが）鑑賞者と作者を繋ぐ新しいコードが、無いからである。鑑賞者の内面、身体的変化はコードを通してしか発生しない。それほど、コードは重要なものである。
ここで、＜キャンベルスープ＞に於ける、「記号」「文法」の概念に逆戻りしてみる。
記号としてはどうか。ただのシニフィアンがそこに存在するだけである。共通の「コード」がなければ、シニフィエを読み取る通路が与えられないのである。
文法としてはどうか。ここがトリックだと考える。「文法」はある。広義の文法ではあるが（ここでは狭義の文法とは、現代美術の文法を指すとする）、それがスーパーマーケットで売られているということ、観たこともあるということ、食べたことすらあるということ、宣伝でよく見かけるということ。
キャンベルスープに関する情報は有り余るほどある。その意味で、非常に「近似的」なものである。（「あの」キャンベルスープと呼べる。）
キャンベルスープに関する情報は有り余るほどある。その意味で、非常に「近似的」なものである。（「あの」キャンベルスープと呼べる。）
この意味で、文法はある。しかし、それが意味を持たない。「知っている」からである。「よくよく知っている」からである。普通、「よくよく知っている」ものに関しては、「それ以上の情報」が欲しくなる。「知らない情報」が無くては、何も新しく得るものが無い。
つまり、よく知っている文法（背景）は、もう「知っている」ので、新たな「発見」が欲しい。これが普通の考え方である。
つまり、よく知っている文法（背景）は、もう「知っている」ので、新たな「発見」が欲しい。これが普通の考え方である。
しかし、ウォーホルは、「それ以上の情報」を与えない。いわば、「そのまま」の情報しか与えない。
では、これを文法的に解釈するとどうなるか。それは、文法が「ない」ということを意味する。なぜなら、文法とは、必要とされて初めて「文法」となり得るからである。全く必要とされない、参照されない「文法」は、「文法」ではない。活用されて初めて文法となる。
この観点からいくと、＜キャンベルスープ＞という絵画に文法はない。よく知っている、近似的なものであるにも関わらず、だ。
いや、言い換えれば、よく知っている、近似的なものであるゆえだ。 そして、参照すべき文法がないと分かった鑑賞者は、同時に気付く。この＜キャンベルスープ＞という絵画は、「何が言いたいのか、理解不可能だ」と。
それこそが、＜キャンベルスープ＞の放つメッセージである。
このように、ウォーホルの絵画は、モチーフが日常生活に近似的であるにも関わらず、いや、日常生活に近似的であるがゆえに、コミュニケーションに必要な条件、「記号、文法、コード」この三つとも、全て満たしていない。
よって、ウォーホルの絵画とコミュニケーションすることは、不可能である。
これまで見てきたように、ウォーホルの絵画は理解ができない。何も意味していないからである。＜キャンベルスープ＞は、結局、何も指し示すものを持っていない。鑑賞者との繋がりであるコードは、永遠に断たれたままである。
もうお分かりのように、ウォーホルの絵画は、意味のネットワークから逃れる、もしくは、隠れる条件、「何も指し示さないこと」をクリアしているのである。
コードを持たず、文法も持たず、記号としての成立条件であるシニフィアンとシニフィエの片方、シニフィアンしか持っていない。
このように、ウォーホルの絵画は、「何も指し示さない絵画」である。
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